意大利电影在世界享有较高的声誉。二十世纪八十年代中期，我国曾举办过意大利电影回顾展，其与现实生活紧密相关，具有鲜明社会意识和生动表达形式的新现实主义艺术风格，令刚刚经历改革开放的中国观众震撼。今年，“影像中的意大利”又在中国展映了30部影片。同样面对全球化，同样存在弱
势群体，意大利电影工作者给出了他们的思考。我们希望这份跨文化传播的礼物不仅有助于我们了解外来文化，而且也能成为我们自身文化发展的有益参照。
编者
人道主义的展示与文化的历险
陈卫星
２００７年伊始，“影像中的意大利”给我们带来一股新的视听冲击。作为文艺复兴的发源地，意大利具有深厚的文化传统和久远的人文精神，这一传统在电影表现中历来强调对生活趣味的表达和社会问题的思考。二战以后，意大利电影艺术家首先倡导新现实主义的创作手法，成为世界电影运动的革新者。
从上个世纪六十年代开始，随着意大利经济的全面起飞，新的社会主题不断涌现，从城市新移民的沉沦（《罗柯和他的兄弟》）到小资产阶级的情感迷惑（《夜》《红色沙漠》），从对古典贵族的精神致敬（《豹》）到中产阶级的醉生梦死（《甜蜜的生活》）。新现实主义的大师们把镜头对准社会阶级流动过程中所产生的理性和非理性的心理博弈，虽然其社会意义有所局限，但在电影艺术的形式表现上产生深远的世界影响。“直到今天，对大部分欧洲电影来说，新现实主义既是经验的表率，又是神话的缔造者”。（〔法〕洛朗斯・斯基法诺：《１９４５年以来的意大利电影》，江苏教育出版社２００６年版，第３５页）。如果说新现实主义问世之初，对物质匮乏所带来的苦难产生同情成为一种叙事基调的话，当今的新现实主义则更关注全球化背景下的风险社会所产生的人的命运的波折，以及由此激发的心理适应和人性尊严。
新现实主义虽然是意大利电影的美学核心，但至今仍然难以被电影史学家完整定义。其中最基本的特质是社会性质鲜明的内容选择，如战乱、贫穷、暴力、失业等社会主题，尤其关注边缘人群的社会命运。上世纪八十年代后期，世界影坛兴起一股所谓的“极端现实主义”浪潮，主张纪录片式拍摄法，强调用自然光效和现场音响来营造环境气氛和刻画人物心理。以莫雷蒂（Ｎａｎｎｉ Ｍｏｒｅｔｔｉ）和阿梅里奥（Ｇｉａｎｎｉ Ａｍｅｌｉｏ）等为代表的第三代意大利导演顺应潮流，继承早期的新现实主义关注人物命运和心路历程的传统，一方面最大限度地拉近电影与现实的距离，另一方面强化叙事的张力和技巧。莫雷蒂的影片以日记或自传的形式叙述平凡小人物的日常生活，手法极其简单与直接，准确而冷静的镜头叙述与观众心理保持足够的间离性，情节简洁，恬淡隽永。阿梅里奥的影片常常喜欢用非职业演员，通过旅行过程来呈现人物的情感交流，场面调度自然流畅。这些影片既回归新现实主义传统又有所创新，既注重画面运动的技巧，更强调真实气氛的纪录。国际影评界称之为“新新现实主义”，阿梅里奥亦自称是“新现实主义的儿子”。
被维护的人道
在这次回顾展中，意大利第三代电影导演的杰出代表贾尼・阿梅里奥在所有参展的作品中独一无二地享有展出两部作品的礼遇。其中，《小小偷的春天》（Ｉｌ ｌａｄｒｏ ｄｉ ｂａｍｂｉｎ）曾获１９９２年戛纳电影节评委会大奖，１９９２年欧洲电影学会最佳欧洲电影奖），《消逝的星星》（Ｌａ ｓｔｅｌｌａ ｃｈｅ ｎｏｅ ｃ＇ｅ）是２００６年威尼斯电影节的参赛影片。阿梅里奥上个世纪八十年代以《致命一击》（Ｃｏｌｐｉｒｅ ａｌ ｃｕｏｒｅ）一片崭露头角，１９９８年以《微笑的样子》（Ｃｏｓｉ ｒｉｄｅｖａｍｏ，法文片名为《我的兄弟》似乎更能体现影片寓意）一片获得威尼斯电影节大奖金狮奖。在长期的影视编导生涯中，阿梅里奥偏重对历史、公正、诚实、真理这几个关键词的反复表达。与他的电视作品不同，他的电影往往更直接、更接近现实，其表现的戏剧性具有强烈的人道主义因素。
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小小偷的春天 |
影片从意大利北方工业都市米兰开始。在城市角落的棚户区，死气沉沉的公寓楼房成为地下性交易的场所。在警方搜捕之后，一位来自西西里的妇女因为教唆十一岁的女儿罗塞塔（Ｒｏｓｅｔｔａ）卖淫被收监。年轻的宪兵安东尼奥（Ａｎｔｏｎｉｏ）接到命令，护送已被法庭监护的罗塞塔和她的弟弟卢恰诺（Ｌｕｃｉａｎｏ）从米兰到奇维塔韦基亚（Ｃｉｖｉｔａｖｅｃｃｈｉａ）。行至波洛尼（Ｂｏｌｏｇｎｅ），同行的同事以私人理由借口离开，把监护的职责委托给安东尼奥一人。在第一阶段，安东尼奥总担心孩子们会逃跑，盘算着该如何对付这两个对他怀有戒心甚至带有敌意的孩子。因为经受过多年虐待的姐弟俩难以信任、服从更别说喜欢他。 姐姐敌视而且处处刁难他，弟弟则沉闷、冷漠，一言不发。奇维塔韦基亚的教养院拒绝接收这两个孩子，安东尼奥只好准备将他们送到西西里的一所儿童教养院去。
拯救少年的使命启动安东尼奥的良知。在火车站，安东尼奥出于人性的善良，开始与姐弟俩进行第一次有情感交流意义的对话。在罗马停留时，安东尼奥发现小卢恰诺患有气喘病。他决定把他们带到卡拉布里亚（Ｃａｌａｂｒｅ）海边自己姐姐家里休养，温馨和睦的家庭生活将使孩子的心理和情绪逐渐好转。为保护孩子的尊严，安东尼奥在客人面前掩饰孩子的身份。不料，一位客人正好看到某杂志的封面图片，当面击碎了罗塞塔的自尊。他们继续南行，来到西西里，一路上的朝夕相处逐渐改变了三人之间的关系。罗塞塔和弟弟间的关系得到了改善，单纯善良的安东尼奥无意中充当了父亲的角色，试图带着他们暂时脱离迷茫的未来，给他们一段正常和充满爱意的体验。在西西里海滩，随着感伤和激越的音乐，罗塞塔的抵触心理完全消解，卢恰诺也不再装成聋哑人。不料，因为抓捕小偷，安东尼奥来到当地警察局。在询问他时，反而被当地警方负责人诬告为“扣押人质”。经过激烈的心理矛盾冲突，安东尼奥决定连夜开车护送这对少年去教养院。旅行的终点是三个人的难舍难分的感动。
影片通过简练的电影语言和日常生活的细节来怜悯小人物的命运，用善良和真诚来拥抱被诅咒或被抛弃的人，从而细致表达了人性的可能和人的情感的力量。在困境中始终看得见人道主义的内在力量，这无疑是新现实主义始终如一的出发点。
《小小偷的春天》以公路片的结构样式再现新现实主义的社会真实性。这种真实性的来源，在于随着工业化的现代性普及过程，弱势人群所经受的命运的冲击。来自西西里的意大利人始终扮演着工业化过程中的“最后一个莫希干人”，他们的生存环境和社会习惯使他们经常成为被现代性所拯救的对象，这几乎是半个多世纪以来的意大利电影的常规主题。正因为阿梅里奥本人也出生在这个美丽而贫瘠的岛上，所以，他能够在《微笑的样子》这部影片中把西西里人进入北方工业都市安身立命的艰辛和转变表现得如此真切动人，寓意深长。这如同意大利文化表象中托斯卡纳始终是风景如画的田园风光一样，西西里人始终在进入现代化的过程中被迫改变自己或者被规则改变。
第二，这种真实性源于意大利人文主义传统当中所蕴藏的人道主义。要防止个体不幸需要整个社会氛围的集体保险。换言之，在越来越个人化的时代，在个体遭遇不幸之后，如何利用传统的家庭，用家庭伦理来维护人的责任和人的尊严，是对人性的善良和美好始终寄予期望的真实性。力图把正常人与边缘人、成年人与少年儿童的社会关系变成接续人类生活理想的真实纽带，这在阿梅里奥入选２００４年戛纳电影节的影片《家庭的钥匙》（Ｌｅ Ｃｈｉａｖｉ ｄｉ ｃａｓａ）一片中有更鲜明直接的体现。从阿梅里奥的一贯观点来看，对少年儿童的教育方式首先是对正常人和成年人的心理考验，也关系到对未来世界的理想。
第三，这种真实性伴随着意大利的政治生活节奏，始终是一种对现实中稳定而持续的社会制度提出具有批评意味的质询。熟悉意大利电影的观众都知道，自从新现实主义电影运动以来，电影历来是以意大利共产党为主的左翼社会力量的重要社会工具，如二战以后，意大利共产党定期策划的新闻宣传运动的重要内容之一就是向罗西里尼、维斯康蒂、德・桑蒂斯和拉都达提供舆论和社会支持，许多著名导演如维斯康蒂、安东尼奥尼、塔维尼亚兄弟都是共产党员。包括一批意大利共产党员在内的著名左翼导演如罗西、佩特里、贝洛基奥、贝托鲁奇、斯科拉、达米阿尼、蒙塔尔多在上个世纪的六七十年代分别拍摄若干部具有强烈政治干预意识和社会批判意识的政治性影片。随着冷战的结束和经济全球化的普及深入，要求社会公平和公正的意识继续成为“新新现实主义”电影的一种底色。所以，人们至今认为，意大利电影是在公民社会介入（ｅｎｇａｇｅｍｅｎｔ ｃｉｖｉｌ）这一潮流中不断地更新。
星星在哪里？
《消逝的星星》是阿梅里奥２００６年威尼斯电影节的参赛影片。一家即将倒闭的意大利钢铁厂将一台高炉设备卖给中国企业。机修工文森佐（Ｖｉｎｃｅｎｚｏ ）担心设备中一个阀门可能存在事故隐患，他找到中国贸易代表团。虽然他对机器的解释振振有词，但他的自信并没有赢得中国式官僚的信任。而后，他只身一人携带可以替换的阀门来到中国。在上海，他发现采购团只是一个中介公司，而高炉的真正买家已经不知在何方。他随即找到曾经做过中方贸易代表团翻译的中国人刘华一路追踪设备的下落，从武汉、重庆直到宁夏和包头，最终找到这台设备。
中国的改革开放至今将近三十年，其经济规模已经成为经济全球化的重要组成部分。一个不论是社会制度还是文化观念显然有别于西方的大国的嬗变，成为跨文化传播的重要素材。今天的西方人如何感知和体察中国，是这部影片的寓意所在。围绕这一主题，影片有两个立意。
第一，如同阿梅里奥自己所认为，这是堂吉诃德的现代版。文森佐只身来到中国，漂入茫茫人海。在中国的八十天拍摄成为一场穿越“地球”而不是一个国家的历险。在各种交通工具的旅程中见证摩天大楼的豪华、沉重而巨大的工矿区、混杂的车站、喧闹的轮船、破旧的卡车，从世界级别的大都市，逐步过渡到贫困落后的内地，刺耳的机器轰鸣，破败的乡村，疲倦的表情，灰色的人群，一路惊奇，精疲力尽。显然，中国的发展需要的不仅仅是一个金属阀门。他的最初使命逐渐在这种社会氛围中变得模糊而孤独。最后，在黄河的渡船上，他为自己的经历而感伤，在小火车站的站台上体验到一阵因为拯救别人而得到默认的温情。天空湛蓝，牧场青青。意大利首席男星塞尔吉奥・卡斯特利托的表演告诉我们，最后他所扮演的不是角色，而是他本人，是他本人在身临其境，面对社会反差而激发出来的表情，不由自主地泄漏出来的一个西方人的内心感受的复杂性。
无疑，这场奥德赛式的旅行凸现出一种西西弗式精神。在武汉被工厂门卫搜身、关禁闭，通过翻译解释被放出来以后，首先考虑的是阀门的完整；在火热的山城重庆，他栖身在拥挤简陋的家庭旅馆；在西北宁夏的荒漠般的工地上，他在往返工地的翻斗车上忍受着；在包头的工厂大门，他坐在地上重新检验阀门的可靠性。种种行为表明主人公的性格和吃苦精神。这种也许带有几分天真的勇气来自何方，不仅仅是人们常说的意大利人性格当中的“一根筋”精神，更源于文森佐按照他的想象，相信这个简单的阀门可以拯救工厂乃至拯救中国。《消逝的星星》被西方评论家称之为“情感西部片”。正如主人公名字Ｖｉｎｃｅｎｚｏ Ｂｕｏｎａｖｏｌｏｎｔà在意大利文中的意思是“好意”。然而，这种好意所暗示的是西方艺术家对中国未来的一种忧虑。
消逝的星星
导演阿梅里奥认为，主人公文森佐的价值观因为陈旧而在今天不合时宜，这不仅仅在意大利如此，中国也不例外。社会、经济和文化反差使得经济现代化运动正在某种程度上腐蚀社会理想。影片所期望的是中国应该从自身的智慧出发超越现代性的一般规律，能够像影片主人公那样在不知不觉地努力中走到终点。但从影片的处理来看，万里之外的阀门最后被随意地扔进废料堆。似乎，作者对自己的创作意图并没有足够的自信，作为意象的中国还是一个福柯所说的“异托邦”。
由此产生的第二个寓意是借助男女主人公的关系曲线来表达一种文化意义的同情和拯救。这主要是通过影片的女主人公刘华的命运来表现。文森佐一出场就使得刘华失业。作为一个单身母亲和小语种专业出身的普通青年，生存始终是一个问题。文森佐的来到使她感觉到自己的生存意义，并有时不得不忍受文化误解的委屈。然而，正是文森佐的堂吉诃德精神使她受到感召，向他表达中国人正在寻找“消逝的星星”。几经磨难，最后在内蒙锡林浩特某小火车站的再次相聚，基本完成了她对文森佐认同和理解的心理历程。
这无疑符合西方文化观念中的中国女性想象。这种文化想象的置换形成的一种文化态度，一方面对我们提出文化身份的定义问题，另一方面则是提示发展中国家仅仅在市场竞争中拥有竞争力是不够的，还要经得起西方文化的普遍价值观的道德审视。虽然，我们不否认影片本身所蕴藏的一种无可非议的人道关怀。这样一部以中国现实社会场景为叙事内涵的影片自然会激发我们对文化认同的反思。而从中国一百多年以来的历史变迁来看，文化认同既不是固定的，也不是线性的，而是对于特定历史时期的叙述、历史和空间的流动的试探，在众多参与群体之间的交流中，通过信息的发送、阐释、接受、反馈过程，以及对这个过程的重复，逐渐形成制度的建构。《消逝的星星》通过男女主人公相互交流的对话式结构不仅为叙事本身提供时空的支撑，也在文化挣扎、文化差异、文化翻译和文化交融的时空转换中寻找一种新的意义的可能性。
无疑，最近三十年的经济全球化在创造经济繁荣的同时也还在继续扩大社会差异和社会分化，阿梅里奥的影片表明，新现实主义仍然具有表现的活力和空间，正如《消逝的星星》把镜头从上海浦东的摩天大楼逐步摇移到中国内地的乡村小镇，这种一个民族国家内部的差异在意大利也不例外。在《小小偷的春天》中，从美丽而贫瘠的西西里岛来到意大利北方工业大都市非法谋生的罗塞塔一家正好是这种南北差距的社会牺牲品。正如著名社会学家罗伯特・普特南所指出：“意大利南北方的差异，以及出现的各种解释理论，从更广阔的意义上说，是围绕着第三世界发展问题出现的争议的一部分。人们一直在问，为什么有这么多的第三世界国家依然如此落后，人们百思不得其解，是因为资源匮乏，中心－边缘的依附性，政府决策失误，市场失败，抑或是‘文化因素’？”（〔美〕罗伯特・普特南：《让民主运转起来》，江西人民出版社２００１年版，第１８５页）社会学家还在进一步思考，而作为电影艺术家的阿梅里奥的影像创作通过审美形式向我们表达了具有同样意义的情感逻辑。
影像中的意大利拾零
流 泓
茱丽叶和茱丽叶
这是影展放映的第一部影片。故事复杂。茱丽叶和茱丽叶，是同一个女人。也许我们需要意识到她复杂的两面性，生活要像名字一样重复。
一个不是很要紧的男人，亲吻了茱丽叶之后，问她和她丈夫是怎么分手的。这个后来再也没有出现的男人这样解释自己的问题：他不是一定要问，只是感到疑惑，男人怎么肯离开像她这样的女人。
问题没有得到回答，男人也退场了。但是，这个问题，茱丽叶的问题，答案其实在故事开始就交待过了，茱丽叶的丈夫保罗，在他们婚礼结束后驾车去蜜月旅行的时候，遭遇车祸去世。这是六年前的事情。
如果保罗没有去世，保罗仍然在工作。茱丽叶会在他工作时去探望他，让他惊喜，他们可以一起接待朋友、照看孩子，幸福的家庭生活。而且保罗会嫉妒：有一个陌生男人打电话找茱丽叶，好像他和她关系暧昧，非常熟悉。然而茱丽叶不知道他是谁。
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茱丽叶和茱丽叶 |
回忆一下对这个男人最初的一瞥，婚礼结束时，茱丽叶抛出婚纱头巾，有个男人接住它。就是他。
六年过去了，茱丽叶还沉浸在对保罗无止境的思念当中，拒绝保罗的母亲要她好好考虑自己生活的事情，拒绝同事的邀请。她不肯承认保罗已经去世的事实。
同样不肯承认这一点的是保罗的父亲。当茱丽叶来看他们的时候，总是待在自己房间里的老人告诉茱丽叶，保罗又带着儿子马克来看他了，马克能够读诗给他听，并且懂得带着情感阅读。他们对话的时候，母亲在一边用忧伤的眼神看着他们。
六年后某个夜晚，总是会到来的夜晚，茱丽叶独自驾车回家，在一个正在清理的车祸现场被拦下来，等待。相似的场景仿佛是又一场突如其来的袭击。茱丽叶再度启动汽车的时候，驶入了一场雾中。
另一个非现实的场景，茱丽叶回到家，门打不开，有人来开门，是她不认识的老妇人，但这是她家所在的楼层。深夜了，惟一亮着灯的是顶楼，有女佣人出门，茱丽叶趁机溜进去。茱丽叶，是你吗？保罗的声音，而且保罗还转过来，看着茱丽叶藏身的方向。
梦寐开始的时候不仅仅对于观众，对于茱丽叶来说也是梦寐。她被迷惑了，然后她才使人迷惑。虽然茱丽叶感到迷惑，然而，保罗，还有儿子马克，对她来说越来越成为清楚的生活，极其具体。摄影师的出现，她对他逐渐深入的认识既唤起了她对保罗的想象，又成为她与保罗的障碍。她与保罗的幸福是需要捍卫的日常，抵抗了日复一日的时间侵蚀，还需要抵抗茱丽叶自身的反抗，显而易见，在对保罗的情感中，她的身体需要是被深刻压制的。在弄清楚这个似曾相识的男人究竟是谁的过程中，茱丽叶经历着自身情感与欲望的双重压力。
也许是爱得太深，所以难以自拔。保罗母亲来到精神病院，看望茱丽叶，她感到悲哀，她说这不是因为保罗的父亲再也不肯走出房间的缘故，而是为了茱丽叶：他们已经老了，已经享受过人生。而她还年轻。
年轻的茱丽叶独自在窗边的书桌上给保罗的父亲写信。她说很好，她现在感觉很好。
塞拉菲诺
这是一部典型的意大利风俗喜剧片。
塞拉菲诺是一个快乐的农民。他不认识字，这应该没什么，因为他生活在大多数人都不认识字的环境中。他被征集到军队中，然后又被送回来，这是因为按照他的逻辑他不断地犯错误要不断被关禁闭。
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塞拉菲诺 |
塞拉菲诺就是这样一个人，粗鲁、自由、不肯接受约束。但是夜晚回到姑姑房间里他还是小声问姑姑，如果他糊涂地结婚了，姑姑是否肯给他一个房间？没有听到回答，塞拉菲诺喃喃自语也就睡着了。
塞拉菲诺就这样成了姑姑去世时在场的人，这个消息传播出去，立刻将所有亲戚都引来了，他们一阵忙乱之后陷入更深的忙乱：要找到遗嘱，得知财产归属。塞拉菲诺踢了表妹一脚，将她踹进衣箱里。塞拉菲诺在几乎要上当受骗签字放弃财产前一秒钟，被告知姑姑已经将所有财产遗留给他。
塞拉菲诺成为富翁之后花钱如流水，他买了一辆美国汽车，把汽车开到山村里，还买了无数礼物，烟花爆竹，这些人们都看到了，而且分享了；他还替别人付钱买眼镜、配假牙，为姑姑做了４５０次弥撒，这些是人们在法庭上对法官倾诉的。但是爱财如命的叔叔还是如愿以偿变成他的监护人，为了解决最后一个漏洞――如果塞拉菲诺结婚，监护人要变成他的妻子――他们还设计把塞拉菲诺和表妹送到教堂里。
塞拉菲诺对牧师的问题总是不能准确地说“是”，牧师不肯敷衍了事的结果，是朋友们将妓女放在塞拉菲诺旁边，而塞拉菲诺恰恰在这一次顺利回答了问题。无论如何，他们还是结婚了，然后他们告别，因为塞拉菲诺要和朋友们上山去放羊。妻子站在路口问，他走后，她可以做什么呢？爱做什么就什么，无论如何，现在没有人能够把你赶走了。塞拉菲诺说。他就这样彻底地嘲笑了那些守财奴亲戚们顶礼膜拜的财富，毫不在意。
塞拉菲诺大概热爱的只是他所理解的自由。故事里全是有这样那样缺点的人，这些贫困、快乐、粗鲁的人群，不加掩饰甚至有点夸张的被展示出来，把影片的幽默感拓展到极至。
芳心别乡
是的，现在，我们要去博洛尼亚了。谁在那里？如果没有认识的人，博洛尼亚会是怎样一个地方呢？
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芳心别乡 |
但是很不幸，书呆子爱上的正是一个瞎子，不过是一个妩媚动人、而且显然极其精于谈情说爱的盲女，所以他立刻变成一个全天候的志愿者陪伴左右。恋爱中的人呆头呆脑是情有可原的，原来博洛尼亚真是这样一个热情奔放的城市……但是周围人的反应全是不乐观的：女孩的父亲忠告他养不起她；男方的父母欢喜地赶来又沮丧地离开。
事情终于像别人预言的那样没有什么结果，因为女孩恢复了视力，嫁给了她的医生。年轻人无奈回家继承父业变成一个裁缝，再也不提起他在博洛尼亚的学校里讲过的那些极少有人听说过的诗人。有一天他替一位偶然到来的夫人缝被拉裂的衣服，在她离开之前，念了一句－那么抒情，还有点哀怨的诗，她听见这个声音，转过头来，看见他。看见他而已。
古老的城市，古板的人，许许多多的时光流淌过的城市，许许多多的人来往的地方。故事说的是差不多一百年以前的事情了，但是这些时间和漫长的历史比起来有点微弱。街道和房屋，大约还是令人心安地变化不大。我们旁观着热情的起落，经过影像中的博洛尼亚。
儿子的房间
幸福的家庭都是相似的，英俊的父亲，美丽的母亲，儿子和女儿。父亲是心理医生。母亲在博物馆工作。孩子们都热爱运动。最初他们为一件事情烦恼，安德鲁被怀疑与同学一起偷走学校的一枚贵重化石。
这真是小小的烦恼，不值一提。因为很快他们失去了儿子，他跳水失事。悲伤笼罩了整个家庭。影响了父母。他们之间出现裂痕。
后来他们收到一封信，一封情书，是去年在外宿营的时候，安德鲁认识的女孩阿莱娜，她说她的信写得没有他那么好，为了写这封信，她去了图书馆看许多著名的女人所写的情书。可是，安德鲁，她说，她们都比不上我爱你。
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儿子的房间 |
儿子几乎没有在他的房间里出现过。除了在阿莱娜的照片里。阿莱娜旅行经过此地时拜访了这个家庭。她不是一个人来的，她和一个年龄稍大些的男孩一起搭便车看世界。
父亲打算结束心理医生的职业。他有点自责。出事那天，他去看一个病人，没有坚持要儿子和自己去跑步。
已经很晚了，父亲和母亲开着车，把阿莱娜和她的旅伴一直送到边境，本来是放在某个加油站就可以……
天亮了，旅行，分别，太阳升起，隔着清晨的雾气，阳光仿佛有点虚弱，但仍然是安慰。
讲述故事的镜头一直和故事中的人们保持距离，非常节制，除了歇斯底里的病人。母亲偶尔激动。他们那么软弱，那么软弱。如何解释生命的遭遇，尤其是，关于永远失去一个重要的亲人这样的痛苦遭遇？
豹
在乌利希・格雷戈尔看来，从拍摄《豹》起，鲁奇诺・维斯康蒂的主题又回到了意大利“复兴”独立运动的年代。这是一部享有盛名的史诗长片，讲述的是贵族与上等人的生活，在历史和社会的冲突背景中。电影根据迪・拉姆佩都萨的同名小说改编。
影片中萨利纳亲王法布里奇可能是维斯康蒂的自画像：他本人也出生于一个显赫的贵族家庭，作为新现实主义先驱与大师，他是惟一没有迎合电影市场行情和外部压力去制作商业片的人，在罗西尼都只好去拍电影教学片的同时，维斯康蒂没有让步，他始终坚持早期影片中的主题。
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豹 |
维斯康蒂并不掩饰对暴发户的轻蔑，卡洛杰罗作为他们的代表在影片中承担了被取笑对象的任务。他大约还认为这些人对贵族生活是无限向往的，在法布里奇和康瑟塔分别表示对盛大舞会的厌倦的时候，初入社交场的安杰丽卡却无比兴奋。
理解法布里奇要比尊敬他容易一些，他也在精打细算，和卡洛杰罗的交手是在成全唐克雷蒂，但是四十多年后的现在，这不构成尊敬的足够理由。没落中的贵族，普鲁斯特式的惆怅（而且他是维斯康蒂特别心仪的作家），使得男一号的威武形象多少打了一点折扣：男一号在访谈中说到维斯康蒂曾经认为他的名字像是牛仔，怎么能变成贵族。甚至关于情感法布里奇都哀怨了数次：说他和夫人生了七个孩子，但是从来没有看见过她的肚脐；说情窦初开的女儿使四十五岁的他感到苍老；说安杰丽卡的邀舞使他重新感到年轻。但是一场贵族的象征资本与暴发户的经济资本之间交换就叫他精疲力竭了。所有这些相关的感伤加在一起，也不能构成古典悲剧所能够产生的影响，因为即便是法布里奇这样的贵族，也还在斤斤计较，尤其是在面对卡洛杰罗的高价收购，他根本没有抵抗，甚至还迎合，这阻碍了人们对他的尊敬。
美丽的安杰丽卡，在故事中获得所有方面赞美的女子，直到故事进行了三分之一才被郑重地推荐出场。在电影后面部分冗长得令观众感到疲惫的舞会中，她是兴致勃勃的焦点，快乐无忧，拥有爱情和许许多多注意力，拥有未来。
五十年前的宽银幕电影，具有久远时光般的昏黄色调令人疲倦。故事结构非常工整，典型的顺叙，没有任何花哨的技巧。通过对话来表达人物思想。战争场面是集体主义的，一方对一方，没有英雄的个人。冗长的舞会，多处被人津津乐道，繁华拥挤的舞厅和餐厅，盛装的男男女女。数不清的蜡烛照亮的宫殿，精美的地毯。被挑中的美丽的教堂其实位于许多现代建筑中，为了理想的氛围，维斯康蒂使用了布景墙将所有的现代建筑都挡了起来。
年轻的阿兰・德龙，当年他那么年轻，那么年轻，好像因为年轻的缘故，他的帅气有点收不住的张狂，多少显得轻浮。像女主角一样，美极了，无论他们在一起，还是分开。
值得一提的还有音乐，法布里奇与安杰丽卡共舞的那一曲华尔兹，来源于威尔第的作品，是托斯卡尼尼改编的。多少旁证着维斯康蒂的阵容。此片获１９６３年戛纳电影节金棕榈奖。
